Bernardo Bertolucci (1941–2018) ostaje jedna od najsloženijih figura evropske kinematografije druge polovine 20. veka. Njegovi filmovi odišu estetikom, intelektualnom dubinom i emocionalnim nabojem. Naizgled uronjeni u politiku, seksualnost i identitet, njegovi narativi uspevaju da dotaknu ono arhetipsko i mitsko – sloj značenja koji nadilazi konkretan zaplet i ukazuje na dublje istine o ljudskom stanju.
U ovom članku ćemo analizirati mitološke strukture i motive u njegovim filmskim ostvarenjima, oslanjajući se na teorije mislilaca kao što su Karl Gustav Jung, Mircea Eliade, Joseph Campbell, James Frazer i Victor Turner – ljudi koji su oblikovali savremeno razumevanje mita, rituala i narativa.
1. Il conformista (1970): Mit o lavirintu i pad u senku
Film Il conformista (rađen po romanu koji je napisao Alberto Moravia) prati Marcella, čoveka koji se priključuje fašističkoj tajnoj policiji kako bi ugušio sopstvenu unutrašnju haotičnost i seksualnu ambivalenciju. Bertolucci koristi vizuelno impresivnu estetiku kako bi predstavio junaka koji pokušava da savlada i ubije svoju senku, one delove sebe koje ne može da prihvati.
Ovde se prepoznaje mitološka struktura lavirinta, poznata iz mita o Tezeju i Minotauru. Marcello, (poput Tezeja) ulazi u zamršeni sistem moći, ideologije i potiskivanja, ali ne uspeva da pronađe izlaz iz svega toga. Minotaur postaje deo njega samog – njegova potisnuta seksualnost, njegova sumnja, njegova senka.
Jungov koncept kolektivnog nesvesnog i arhetipskih obrazaca prisutan je kroz celokupnu narativnu strukturu filma: likovi nisu samo individue, već funkcionišu kao projekcije unutrašnjih figura psihe – kao što su autoritet, otac, žena, senka, dete.
2. The Last Emperor (1987): Mit o božanskom kralju i pad sa svetog trona
Film o poslednjem kineskom caru Pu Yiju vizuelno je raskošan ep, ali i mitološki narativ o padu svetog vladara, utemeljen u antropološkoj studiji (koju potpisuje James Frazer) The Golden Bough (1890). U mnogim tradicionalnim društvima, kralj predstavlja figuru božanskog porekla, ali je njegova moć krhka – mora biti žrtvovan ili simbolično pogubljen kako bi došlo do obnove sveta.
Pu Yi je kao dete odvojen od sveta i odgajan u svetilištu (Zabranjenom gradu), čime na neki način postaje oličenje svetog čoveka. Izlaskom u svet, on se suočava sa istorijskim, političkim i unutrašnjim padom. Gubi ne samo krunu, već i identitet. Ovaj gubitak funkcioniše kao ritualna smrt, dok se njegovo kasnije pomirenje sa sopstvenim životom može tumačiti kao ponovno rođenje – motiv prisutan u gotovo svim religijskim mitologijama.
Mircea Eliade je pisao o središtu sveta i sakralnosti prostora – što Zabranjeni grad u ovom slučaju predstavlja za Pu Yija. Izlaskom iz tog centra, on više ne prestavlja tog svetog čoveka – već osobu koja je prolazna, podložna grehu, zaboravu i političkoj dekonstrukciji. U širem smislu se radnja može tumačiti i kao parabola, priča i koje i savremeni vladari mogu izvući neke pouke.
3. Stealing Beauty (1996): Arkadijski pejzaž, Eros i inicijacija
U filmu Stealing Beauty, Bertolucci se okreće nešto nežnijoj, ali ne manje mitskoj priči. U pastoralnom pejzažu Toskane – tamo gde priroda, umetnost i telesnost koegzistiraju, mlada Amerikanka Lucy dolazi kako bi otkrila istinu o svojim korenima. Ovo putovanje, koje se odvija tokom leta, evocira arhetip inicijacije – u ovom slučaju, prelaska iz devojčice u ženu.
Lusi prolazi kroz liminalnu fazu, u kojoj više nije ono što je bila, ali još uvek nije ni ono što će postati. Ovo je (među)prostor preobražaja. Arkadijski pejzaž u kojem se odvija narativ funkcioniše kao svojevrstan mitski prostor – nalik na rajski vrt ili Eleusinske misterije. Erotsko buđenje u ovom kontekstu nije samo banalna seksualizacija, već mistično sjedinjenje sa svetom.
Likovi koje Lucy sreće mogu se tumačiti kao personifikacije arhetipskih figura: nimfe, satiri, ranjeni mudrac, boginja majka. Svi oni je vode ka dubljoj samospoznaji, ali i transformaciji kroz umetnost, telo, i istinu. Koncept odlaska na put kako bi se nešto pronašlo ili otkrilo, funkcioniše kao metafora i za spoljašnju i za unutrašnju stvarnost. Lucy odlazi daleko od kuće u potrazi za istinom, koju će na kraju pronaći unutar sebe. Ipak, sa tog puta će se vratiti preobražena; mlada žena koja sa sobom nosi zrnce istine o svetu koji je okružuje, koja je u stanju da se nosi sa osećajem izgubljenosti i uronjenosti u misteriju – koju predstavlja sâm život.
4. The Dreamers (2003): Zabranjeni svet i mit o Edipu
Verovatno i najkontroverzniji film Bertoluccijeve karijere, The Dreamers nudi bogatu psihoanalitičko-mitološku strukturu. Troje mladih – brat, sestra i američki student – zatvaraju se u kuću u sred Pariza, dok se na ulicama dešavaju studentski protesti (1968. godina). Njihov svet je zatvoren, ritualan, zaustavljen u vremenu.
Dinamika između brata i sestre evocira elemente Edipovog kompleksa, uz zabranjeni čin – što je inače poznata tema u mitologiji (npr. Elektra, Edip, Ifigenija). Njihova unutrašnja izolacija funkcioniše kao magični krug, u kome stvarnost gubi moć, a igra postaje sve opasnija.
Na dubljem nivou, njihovo povlačenje od sveta može se tumačiti i kao odbijanje poziva na herojsku avanturu. Oni ne žele da se suoče sa spoljnim haosom sveta; umesto toga, ponavljaju filmove, prizore, rituale – dok se svet oko njih menja. Kada se zid kuće doslovno sruši na kraju filma, simbolika je jasna: mit ne može večito trajati, stvarnost će na kraju prevagnuti, a ona zahteva delanje.
Mit i Bertolucci: Kinematografski šamanizam
Bertolucci ne koristi mit u doslovnom smislu. On nije reditelj koji adaptira grčke mitove na ekranu, kao što to čini Pasolini. Umesto toga, on transponuje mitsku strukturu u savremene narative, često politički obojene, i koristi film kao alhemijski čin – proces u kome se sirovi materijal (seksualnost, trauma, istorija) transformiše u značenje, lepotu i razumevanje.
Film, u njegovim rukama, postaje nešto poput ritualne prakse – svetlo projektora služi kao vatra oko koje se okupljamo, slike kao senke Platonove pećine, a priča kao drevni mit koji se uvek iznova pripoveda.
Zaključak
Bertolucci koristi mit ne kao ornament, već kao strukturni i arhetipski temelj filmskog jezika. Mitološki okviri su poput cigle uz pomoć kojih on i gradi svoj filmski jezik. Njegovi likovi prolaze kroz inicijacije, padove, potragu za identitetom i suočavanje sa sopstvenom senkom. Kroz njih, publika se suočava sa sopstvenim pitanjima o slobodi, moći, telu i duši.
U doba kada je film često sveden na puku zabavu, Bertoluccijeva ostvarenja nas podsećaju da je kinematografija svojstveni oblik moderne mitologije – sposobna da dotakne ono najdublje u čoveku, i samim tim, da ga transformiše.